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Continuar leyendo...En función de la tecnología mediante la cual vehiculamos el lenguaje, podemos definir tres etapas cognitivas -en las que se modifica el propio lenguaje y el modelo cognitivo y las capacidades cognitivas de las personas- en la historia de la humanidad: la tradición oral, la lengua escrita y la era de la electricidad. La era de la electricidad, que amplía, acelera y redistribuye el lenguaje mediante tecnologías cada vez más complejas y códigos cada vez más refinados, puede subdividirse a su vez en tres fases: una primera fase analógica, seguida de una fase digital, hasta la aparición de la tecnología inalámbrica. Las tres se caracterizan por tendencias comunes inherentes a las nuevas tecnologías, que extienden su influencia directamente durante su uso y funcionamiento, pero también a los efectos que estas tecnologías ejercen en el comportamiento social.
El nuevo espacio cognitivo actúa totalmente por mediación de una pantalla, que se ha convertido en el principal enlace con la información y ha evolucionado de la comunicación unidireccional a tecnologías interactivas de intercambio y participación en el proceso para llegar a compartir información a través de las redes, como en el caso de los blogs, que constituyen una personalidad digital activa que se puede controlar y que permite crear comunidades en red. Paralelamente, sin embargo, se está produciendo una interconexión cada vez mayor de las tecnologías y de la información disponible en las redes -tanto la que el mismo usuario hace pública, como la que él no puede controlar- sobre la personalidad digital, ya sea con finalidades puramente comerciales o como sistema de supervisión y seguridad. Este hecho ha abierto un debate que cuestiona si este proceso nos conduce inevitablemente hacia una pérdida de autonomía y de identidad privada ante las redes.
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En este vídeo, dirigido por Manuel Campo Vidal, se habla de la, cada vez menos sorprendente, revolución de los blogs (que compara con la implantación del email, debido a su facilidad de manejo y su instantaneidad), que tantos artículos y posts ha suscitado. Utiliza momentos cruciales de la historia reciente del planeta en el que los blogs han tomado protagonismo para ejemplificar la importancia de éstos y sus ventajas. La inmediatez, la cercanía, la facilidad de acceso y uso... Temas muy trillados en la blogosfera y sobre los que muchísimos han escrito.Comienza con las labores de reporterismo ciudadano (en el video se habla de ciudadanos reporteros) del el 7J (y 2), pero también habla de otras catástrofes como las del 11S, la guerra de Irak o el 11M. De esta manera intenta mostrar la importancia de este nuevo medio que, en estos casos, sirvió para informar y comentar lo que sucedía de manera independiente y simultánea (e instantánea) a los medios tradicionales.Además, también tienen cabida una reseña a su función de watchdog y el análisis sobre el cambio en el esquema de comunicación tradicional y en el de la confección de la agenda informativa (sobre los que también se ha escrito).En definitiva (y como opinión personal), un video que no otorga ninguna clave nueva de este fenómeno que creo que está todavía en una fase previa a su despegue definitivo que vendrá de la mano de la instantaneidad que otorgarán los móviles a esta nueva tendencia. Los blogs son sólo una parte de algo que cambiará el rumbo de los medios tradicionales hacia otros, cuya estructura está todavía por decidir y en los que el periodismo ciudadano sea uno de los protagonistas del medio. Yo, apuesto por una mixta, con un esquema similar al de Bottup, en el que un grupo de usuarios participen del medio que es supervisado y dirigido por una redacción profesional, y es que, los tiempos en el mundo de la comunicación están cambiando y los blogs son un motor importante de este cambio.
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Las posibilidades de variación libre de la imagen informática parecen contradecir su carácter tecnográfico. La dificultad de localizar la superficie en la cual se hacen las marcas de la imagen la hace una clase de imagen paradoxal. No obstante, hay también un tipo de imagen producida con la computadora que parece estar al borde de perder su carácter de signo.
Ya el holograma es un tipo de imagen problemática. A pesar de que es nombrado a menudo por semióticos, que yo sepa jamás ha sido analizado en relación a formas más clásicas. A diferencia de la escultura, los maniquíes, las figuras de cera, los espantapájaros, los juguetes, etc que son un tipo de signo de identidad (jfr Sonesson 1989a, II.2.2.III.6 y 1992, III.1.), el holograma es sin duda una imagen; ofrece una superficie en la cual «se ve» o «perceptivamente se imagina» una escena perceptiva real (jfr. Sonesson 198a, II.3.5.). La superficie y la escena están al mismo tiempo presentes para la percepción, al mismo tiempo conscientes, pero experimentados como excluyendose una a otra. Por el contrario, la escultura es un objeto por derecho propio que representa otro objeto del cual le faltan algunas características.
En consecuencia, el holograma es una imagen. La diferencia es sólo que la ilusión de la realidad es mucho más fuerte, y que hasta cierto punto se puede tener acceso a diferentes perspectivas del mismo objeto si el espectador deambula alrededor de él, tal como en una verdadera experiencia perceptiva. Sin embargo, la ilusión de la realidad nunca es total; el carácter de la imagen -y con ello el carácter de signo- siempre es dado al mismo tiempo en la percepción. Esto no quiere decir que una técnica holográfica refinada no pueda hacer posible camuflar el carácter de imagen.
Actualmente es posible ir más lejos con la ayuda de la computadoar, al menos en determinados aspectos. Las imágenes sintetizadas pueden ser expuestas de modo tal que son la totalidad del mundo circundante (aparente) percibido por una persona. Al mismo tiempo, esta persona tiene la posibilidad de moverse o manipular el objeto a su alrededor, y sus movimientos conducen inmediatamente a cambios en las imágenes que le son mostradas. Esto es posible porque la computadora dispone de unnumerables perspectivas del objeto sintetizado. De este modo se puede visitar la casa que se quiere construir antes de ser construída, caminar por los corredores y salir y entrar de habitaciones que aún no existen, probar la factibilidad de una escalera, la disposición de puertas y ventanas, etc. Pese a su carácter de imagen inequívoca en el sentido antes mencionado, esta llamada «realidad virtual» comparte características con el mundo cotidiano que forma el fundamento para todos los signos. El fundador de la filosofía fenomenológica, Edmund Husserl, quien mejor que cualquiera ha descrito la particularidad del mundo de la percepción, ha se–alado que ésta descansa en la sensación de que siempre «se puede seguir adelante»; ver objetos desde distintos ángulos, aproximarse al objeto para descubrir nuevas características, investigarlo en otras circunstancias. La realidad virtual, tal como el mundo manifiesto, tiene estas características.
La imagen informática tiene más posibilidades que la gráfica de los pixeles y de los vectores. Los computadores pueden producir imágenes que sin duda parecen fotografías -pese a que los objetos que representan jamás han existido en el mundo de los sentidos (cf. Moles 1971: 54; 1981: 29, 226 ss). Los productos de la llamada «síntesis de la imagen» connota para nosotros indudablemente «lo fotográfico» -y con eso un género de garantía de verdad, una aparente realidad.
Recientemente una serie de semióticos, en su intento por definir lo específico en las imagenes fotográficas han concluído que éstas son más indexicales (basadas en la proximidad) que icónicas; parten del supuesto que en algún momento la cámara y la película sensible se encontraba en cercanía real al motivo (ver Vanlier 1983, Dubois 1983, Schaeffer 1987 y la crítica en Sonesson 1989b). Mediante la luz que envía el objeto fotografiado se produce una impresión en la emulsión fotográfica, no tan diferente a la huella del pie en la arena. Como prueba se necesita sólo citar casos extremos como el rayograma, schadograma y otros fotogramas.
Aún cuando la impresión en fotografías más clásicas es más mediada está allí sin duda, como condición para la génesis de la fotografía. Muchas pinturas, tanto aquellas de la infancia de la fotografía (con frecuencia pintadas con una fotografía como modelo), como la obra hiperrrealista de los últimos tiempos, ilustran la exactitud fotográfica, pero a una mirada más acuciosa se revelan muy pronto como pinturas. Estas pinturas connotan lo fotográfico, pero esta connotación ilusoria esta cubierta por otra, que connota la pintura de forma mucho más verdadera, algo así como la imitación de un mexicano por un español connota lo mexicano pero más allá de esto aparece una connotación más verdadera del dialecto español.
No se puede decir lo mismo de las imágenes sintéticas. Por más falsa que sea la connotación de lo fotográfico (y desde luego del talento reproductor), es sin embargo menos turbio. Nada, sino probablemente el carácter extraño del objeto, parece separar estas imágenes de la fotografía verdadera. No obstante es posible, como señala Moles (1971: 54; 1981: 29), contruir el objeto a partir de su imagen, y posteriormente hacer la imagen de acuerdo a la verdad.
Al igual que en la cuestión de la iconicidad, es la experiencia -esta vez de proximidad- la que es fundamental, mientras que la cercanía verdadera, exactamente como igualdad verdadera, se deja poner en duda. La proximidad es una parte del mensaje y sólo en segundo lugar, probablemente también uno de sus supuestos. La fotografía es un testigo de la verdad en la práctica socialmente heredada de lo fotográfico, y esta función se traslada a la imagen sintética, cuyo plano de expresión es inseparable de la fotografía. Y así puede seguir siendo hasta que un día la imagen sintética llegue a ser tan común como la fotografía; entonces estaremos obligados a abondonar esta presuposición cada vez más alejada de la verdad de la existencia una relación anterior de cercanía entre el motivo y la imagen. O sino debemos descubrir cualidades más sutiles que nos ayuden a separar las dos categorías de imagen.
De acuerdo a Ronald Barthes (1961; 1964) la fotografía, a diferencia del dibujo, era un mensaje sin código, que en forma directa apuntaba a la realidad; sólo era posible de manipularla a posteriori con ayuda de diversos trucos, después que el instante de la creación indexical haya pasado. Para la imagen sintética, que se ve igual, no existe sin embargo esta diferencia entre el instante original y el proceso posterior; la realidad surge sólo como último paso en la manipulación.
Sin embargo, existe la posibilidad de partir de una fotografía o hasta de una pintura. En vez de hacer simplemente fotocopias de ellas, se pueden hacer intervenir una computadora, y entonces puede ser posible en el proceso de copiar modificar los matices de los colores y la extensión de de los planos de distintos colores, eliminar objetos indeseados y eventualmente dibujar nuevos. Ningún recorte o pegado como la antigua técnica del collage; no se necesita como Max Ernst volver a fotografiar el recorte para borrar las junturas. La manipulación puede ser completamente imperceptible. Cuando algunos creadores de publicidad al igual que algunos artistas contemporáneos como Casmo Info usan estas técnicas no hay sin embargo riesgo de su imperceptibilidad; su punto de partida es arte reconocido desde hace tiempo y imágenes de publicidad dominantes en ese momento. Cuando el reconocimiento es previsto, la misma manipulación se transforma en el tema.
Como todas las imágenes sintéticas, la realidad virtual precede a su (eventual) referente. Pero esta tiene (eventualmente) un referente; no es uno. Hasta aquí perdura la experiencia del carácter del signo; de algo dado directamente que no es temático y que apunta a algo indirectamente dado que forma el tema (jfr. Sonesson 1989a, I.2.5, I. 4.2; 1992). Pero el límite entre el signo y la realidad es poco claro. Al final queda sólo la apariencia. Dixit Baudrillard, siendo él mismo una parte de la apariencia.
Ha llegado la era en la que todos, como Wu-tao-tzu, pueden pintar una imagen y pueden entrar en ella. Pero queda por verse si no surge otra cárcel al otro lado del paisaje.
Percibir superficies es importante para las posibilidades de supervivencia de todos los animales; es decidiendo sus relaciones mutuas que se pueden orientar en el mundo de la experiencia. No obstante, según el psicólogo norteamericano James Gibson (1980) sólo para el hombre las marcas hechas en la superficie llaman la atención. Estas marcas pueden ser de distintos tipos, por ejemplo, manchas de color, líneas o sombras proyectadas; y pueden producirse de distintas maneras: con los dedos, con un lápiz, con un pincel, con algún instrumento para grabar, con una regla, un compás, o con un instrumento algo más complicado como la prensa, el aparato fotográfico o el proyector. Las marcas sobre la superficie pueden estar en desorden y ser probablemente manchas de suciedad. Si son simétricas o regulares de algún modo, conforman un tipo de ornamento; pero si las marcas tienen una forma que pueda interpretarse como referidas a una escena perceptiva probable, entonces tenemos que ver con una imagen.
Una interpretación de esta naturaleza es obviamente extra–a para el historiador del arte, desde muchos puntos de vista. Este podría interpretar también una escultura como una imagen. Aquí me gustaría insistir en que una imagen es algo cuyo plano de expresión es, materialmente, una superficie (relativamente) plana. Tanto para la semiótica como para la psicología la posibilidad de signos icónicos tridimensionales (esculturas, maniquíes, espantapájaros, etc) no presentan en absoluto el mismo problema que la producción de una escena perceptiva sobre una superficie. Es evidente que muchas de las imágenes más famosas del último siglo se podrían clasificar como ornamentos o hasta como manchas en el modelo de Gibson. El triángulo blanco sobre fondo blanco de Malevitj parecería un simple ornamento; las telas azules de Yves Klein serían menos que ornamento, serían simplemente cercos pintados y las obras de Pollock serían manchas de suciedad. Lo que en realidad diferencia estas pinturas del ornamento y la suciedad es que en nuestro mundo artístico contemporáneo, al mismo tiempo que éstas son regulares o marcas caóticamente diseminadas sobre una superficie, se pueden interpretar como teniendo lo que Gibson llama un «significado referencial» -pese a que este significado en general no puede ser identificado como una escena perceptual corriente. (jfr Sonesson 1989a, III.3.2.).
Según Gibson (1978:229) hay dos tipos de imágenes: la quirográfica, es decir la imagen hecha manualmente y la fotográfica. Los ejemplos dados anteriormente parecen mostrar una mayor variación y una diferencia menos clara: las imágenes hechas realmente a mano son sólo aquellas pintadas con los dedos; también la cámara debe sostenerse por una o varias manos. En realidad es fácil entender la base de la división de Gibson; aún cuando la acción de la mano se medie con el lápiz, el compás o el instrumento para grabar, es la mano la que crea las marcas línea a línea y punto a punto, mientras que la intervención de la mano en la cámara es global; el sostener la cámara y apretar el obturador en un momento determinado. Cada curva de la línea dibujada y también cada momento de su continuación depende de la microdecisión que gobierna la mano. Pero una vez que la cámara está enfocada y el obturador apretado, entonces el «pincel natural», como Fox Talbot llamaba el proceso de fotografiar, dibuja toda la figura de una vez . Se puede decir entonces que la mano es el personaje principal, allí donde la cámara no lo es.
Una división binaria de ese tipo sólo puede ser posible si el término fotográfico es tomado en un significado amplio, porque la imagen fílmica puede en el fondo ser lo mismo que la fotografía, pero la imagen de video es algo completamente diferente. Por esto se puede introducir con Roman Gubern (1987b: 46f), el término tecnográfico como el verdadero opuesto de lo quirográfico y a lo anterior contar la imagen fotográfica, cinematográfica y videográfica. Uno se pregunta entonces si no debiera introducir aqui también lo que el mismo Gubern (1987a: 73ss) en otro libro ha llamado «la imagen sintética», es decir imágenes producidas con la ayuda de la computadora (jfr. Sonesson 1989b, III.1.2). Estas pueden ser de cuatro tipos: elementos puramente abstractas con función decorativa para el uso sobre tela, papel tapiz, etc: imágenes simbólicas que usan elementos codificados para hacer diagramas, esquemas y figuras afines; imágenes figurativas aunque esquemáticas, por ejemplo aquellas que se usan en el dibujo arquitectónico; y finalmente sencillamente la imagen realista (Gubern 1987a: 82s). La gráfica de los pixeles y la gráfica vectorial de las que hemos hablado anteriormente pertenecen más bien a las categorías intermedias; a la última variante regresaremos más adelante.
Ya que nosotros, como parece natural, clasificamos la imagen informática como tecnográfica, encontramos una contradicción extra–a: porque aún cuando el carácter técnico de la imagen informática es mucho más avanzado que el de la cámara, éste no nos obliga a resoluciones globales. El dibujo es dirigido en gran medida por la mano, mediado por el ratón, que por cierto no es tan flexible como medio expresivo como el lápiz o el instrumento de grabado (el cual posiblemente se puede producir con otros mediadores de origen digital). Pese a su carácter altamente tecnográfico, pareciera que la gráfica computarizada recupera algunas ventajas quirográficas.
Si como gráfica contamos todas las formas de proveer superficies con marcas, entonces podemos, con Espe (1983b), dividir éstas en tres tipos: superficies quirográficas, fotográficas y tipográficas. También las tipográficas serían tecnográficas, ya que desde tiempos de Gutenberg, el tipo suelto es una peque–a máquina que permite sólo la reproducción de elementos estandarizados. Sólamente con la fotografía aparece un procedimiento tecnográfico que permite reproducir detalles que varian libramente; lo cual anteriormente estaba reservado a la quirografía (cf. Sonesson 1989b, III.1.2.). En este sentido se puede estar de acuerdo con Barthes (1980:21) cuando habla de la fotografía como un mathesis singularis. Pero esto ocurre sólamente a precio de reproducir la realidad en un solo bloque. La imagen informática ofrece un procedimiento tecnográfico con sensibilidad para los detalles quirográficos.
El escritor argentino Bioy Casares (1940), más conocido por haber escrito una serie de libros con Borges, cuenta en «La invención de Morel» la historia de la multimedia perfecta, con mucha anterioridad a que el término fuera inventado. Un hombre llega a una isla desierta y descubre poco a poco que la isla no está tan desierta como había creído; aparecen personas en palacios y en paisajes aleda–os donde él se ha escondido. El hombre se esconde y observa, especialmente a una mujer de la que pronto se enamora; con gran angustia decide salir de su escondite y declararle su amor - no sin antes haber meditado sobre sus posibles reacciones. Sin embargo ella no reacciona en lo absoluto a su acercamiento, es como si él no existiera para ella; y en realidad no existe.
Todo lo que él ha observado, se muestra ser una especie de grabación que surge de algunos aparatos en el sótano del palacio y que se repite una y otra vez. Se trata de una proyección tridimensional y contiene todas las modalidades sensoriales (por lo que se puede deducir).Este es la invención de Morel. Es tan parecida a la realidad, al mundo que damos por dado, que nada de su forma nos dice que pueda ser sólo una imagen, sólo un signo. Sin embargo carece de algo que la perfecta multimedia debería tener: interactividad (porque el hombre no puede relacionarse con la mujer), también en el sentido elemental de respuesta social (contrariamente a lo que nuestro héroe cree, la mujer no tiene ninguna posibilidad de ignorarlo significativamente). En concecuencia, es en el plano social que esta «realidad virtual» finalmente no cumple con el criterio de Husserl de la posibilidad de siempre seguir adelante.
Finalmente el yo del libro se decide a entrar en el relato, y así dejarse grabar, aunque esto signfica la muerte en el mundo real; es como si se pudiera entrar en la realidad virtual para quedarse allí. Sin embargo, aquí es válido justamente lo que se–alaba Husserl de las imágenes corrientes; si se confunde la imagen con la realidad, como se puede hacer si se observa la primera con un ojo inmóvil a través de un hoyo, precisamente no se ve como imagen, es decir no como signo. En la medida que la realidad virtual se experimenta como real deja de ser vitual.
La semiótica de la cultura, tal como la definiera originalmente la escuela de Tartú, no trata del estudio de culturas, sino de los modelos que los miembros de las culturas hacen de su cultura. Ella hace modelos de modelos. La importancia de esta diferencia no parece haber sido obvia para muchos semióticos posteriores o ni siquiera para la propia escuela de Tartú. Desde este punto de vista podemos tomar clichés como "la sociedad de información", "la sociedad de imágenes", "la sociedad postindustrial", "el estado postmoderno", etc y preguntarnos lo que estos automodelos significan en realidad: qué modas en la cultura señalan en su retorcida forma y cómo ellas mismas se vuelven productivas en la historia.
Es posible ver la historia del mundo occidental como una densificación progresiva del número existente de imágenes, es decir, como un aumento del número de imágenes por habitante (Ramírez 1981). Pero ver el desarrollo en términos puramente cuantitativos es poco informativo; son los distintos procesos que están tras esta inflación que son significativos. Desde la prehistoria hasta el renacimiento domina la imagen única. Esto no quiere decir que la unicidad en este estadio sea un valor; lo llega a ser más tarde con la creación del concepto de arte. Para empezar, la imagen única es una limitación: un tipo de signo con una sola réplica (copia). Durante mucho tiempo les fue concedido sólo a unos pocos poseer una imagen, poder verla y eventualmente permitir hacer copias de ella. En algunos países y climas el fresco fue reemplazado rápidamente por pinturas mas facilmente transportables sobre madera, cobre o tela. Un mercado abierto para la venta de imágenes surge, y el libro y otros impresos difunden ampliamente las imágenes. Los procedimientos para reproducir imágenes desarrollados posteriormente (xilografía, grabado en cobre, etc) hacen posible realizar cada vez mayor cantidad de copias conservando el parecido con el original. La fotografía perfecciona lo que Ivins (1953:4, 113ff) ha llamado "el enunciado repetible con exactitud mediante imágenes", es decir, la producción de incontables réplicas de cada imagen original. Nuevas formas visuales omnipresentes que de inmediato se reproducen surgen con el filme y la televisión, más recientemente con la multimedia y otras expresiones visuales relacionadas con la computadora.
Distintos procesos parecen estar tras esta densificación general de imágenes. Al menos desde que se inventó la fotografía, los tipos de imágenes han aumentado. En general, hay dos formas de crear una imagen: a mano, es decir, normalmente con algún instrumento sencillo que se sostiene con una mano, como por ejemplo, un lápiz, un pincel o un tiralíneas, o con ayuda de algún aparato mecánico más complejo. El primero se puede llamar un método quirográfico y el segundo, uno tecnográfico (jfr Gubern 1987b) o mecanográfico (Sonesson 1992). Ejemplos de imágenes realizadas tecnográficamente son las fotografías, videofilmes y la gráfica computarizada. En general toma mucho menos tiempo el realizar una imagen tecnográfica que una quirográfica de tamaño y complejidad equivalente. El modo tecnográfico de producir imágenes es además accesible a un número de personas mucho mayor, ya que no requiere ninguna destreza que exija un aprendizaje largo o talento innato. El criterio es entonces no producir imágenes artísticas, sino un elemental traslado de información del objeto representado.
La historia occidental de la imagen también ha tenido como consecuencia un creciente número de réplicas (o ejemplares), a la vez en números absolutos y en relación a cada tipo de imagen. Naturalmente, siempre ha sido posible producir copias, y desde que la pintura se transformó en una artesanía, el procedimiento ha sido de importancia fundamental, tanto como procedimiento de aprendizaje y como ejercicio de la profesión, donde los libros modelo durante mucho tiempo han jugado un papel protagónico. Los procedimientos de reproducción mecánicos hacen posible producir cada vez más copias que mantienen el parecido con la plancha original (equivalentes al original o que en cualquier caso están un paso más cercano a éste). Ivins (1953) hace hincapié en que con ésto la imagen ha llegado a ser un signo cada vez más parecido al lingüístico, de tal modo que ahora cada enunciado puede repetirse exactamente igual; en otras palabras, que varias réplicas pueden hacerse del mismo tipo. Es en este estadio que la obra de arte, según Benjamin (1974), llega a ser algo mecánicamente reproducible, o sea, un tipo que puede generar muchas réplicas. Con esto perdería su áura, que ha venido a asociarse con el carácter de ser único al que se le da alto valor. Sin embargo, el número de imágenes a niveles más abstractos también ha aumentado: a saber, el número de clases de imágenes. Esto es válido en términos de principios de construcción: al grabado en piedra y al dibujo le han seguido la xilografía y la pintura al óleo; más tarde la fotografía, el video musical, la imagen computarizada, la multimedia, etc. Esto también es válido en términos de uso. Con el amplio acceso a la educación, y la aparición de distintos medios de comunicación, la propaganda y la industria del entretenimiento, las imágenes adquieren un uso social en vez de tener un uso únicamente individual, y sus funciones son más especializadas, lo mismo que sus consecuentes rasgos. Al mismo tiempo surgen más canales a traves de los cuales las imágenes pueden circular en la sociedad. Durante mucho tiempo, la mayor parte de imágenes estaba en iglesias y palacios, a los cuales la mayoría de las personas no tenía acceso en cualquier momento ni las veces que lo desearan. Desde el siglo pasado aparecen imágenes en letreros de propaganda callejeros, en diarios, revistas, en museos públicos y galerías de arte, etc. No obstante, la televisión las difunde en el hogar, y con computadores en Inter Net, también pueden fabricarse en casa para una difusión posterior al mundo. Este desarrollo, al menos en parte es el resultado del creciente número de tipos de imágenes, copias y clases de imágenes.
Finalmente tenemos un número mayor de actos de comunicación visual claramente limitados. Los inscripciones en piedras, los frescos y las pinturas en iglesias y museos se encuentran en principio para siempre en un lugar, donde cualquiera, en cualquier momento,los puede encontrar. La tarjeta postal, la imagen de propaganda y la imagen televisiva son, por el contrario y en grado progresivo, activamente dirigidas por un emisor a receptores relativamente pasivos durante períodos limitados. El encuentro entre la imagen y su receptor sólo puede ocurrir en lugares y tiempos determinados: aún la copia se dissuelve en varios acontecimientos en el tiempo (aunque relativamente pocas). Esto es válido también en Inter Net, donde es el receptor quien introduce el tiempo para el acto de comunicación conectandose al archivo de imágenes, al archivo de programas, o a la página web (jfr Sonesson 1995b). En la transición de la reproducción mecánica a la digital se aceleran y amplían todos estos procesos. La aureola del arte, ya en decadencia, cae estrepitosamente al suelo.
Lo que Benjamin discute es, básicamente,cómo la imagen, cuando ésta ha sido creada, puede ampliarse y difundirse en nuevos ejemplares. Una cosa es cuando una pintura al óleo se traduce en una reproducción o se escanea en la computadora para ser mostrada en la página web; y otra cosa completamente distinta es una gráfica original y las páginas originales web. La mecanización de las formas de construcción no coinciden necesariamente con las formas de distribución, aún cuando determinadas formas de construcción, como el filme y la computadora, de antemano parecen estar determinadas a una distribución mecánica.
Una división del signo visual fundada en el idioma coloquial da origen a tres categorías visuales (Sonesson 1992): clases de construcción, definidas por aquello que es relevante en la expresión en relación a lo que es relevante en el contenido, el cual, entre otros, diferencia la fotografía de la pintura; clases de función, que se dividen de acuerdo a los efectos sociales esperados, por ejemplo, que la propaganda tenga la meta de vender productos, la sátira ridiculiza a algo; y las clases de circulación caracterizadas por los canales por los cuales las imágenes circulan en la sociedad, lo cual hace del cartel algo diferente de la imagen de diario o de la tarjeta postal algo distinto del poster.
En esto existe naturalmente la primera fuente de la retórica visual: mediante la mezcla de distintas clases de construcción, clases de función clases de circulación, se produce una ruptura de nuestras expectativas (Sonesson 1993;1994;1996a). Entre la mezcla de clases de construcción se puede contar el collage cubista, cuyos materiales son heterogéneos. Una mezcla de clases de función se encuentra en la conocida propaganda de Benetton, en la cual una imagen noticiosa se ha unido a la imagen de propaganda de manera singular. Una fuente más abundante de ruptura de la norma es, sin embargo, las expectativas que tenemos de encontrar ciertas correlaciones entre clases de construcción, clases de función y clases de circulación. Una gran parte del modernismo (incluso del postmodernismo) ha consistido en romper, de forma siempre nueva, con el prototipo de obra de arte que había en el siglo XIX,: una pintura al óleo (clase de construcción) con función estética (clase de función) que circula por galerías privadas y estatales, museos y salones (clase de circulación). En este sentido el modernismo no ha sido otra cosa que un gigantesco proyecto retórico.
No obstante, también la misma historia de los medios de comunicación y de los sistemas de signos sirve para deshacer las conecciones esperadas. Esto es válido tambien en un plano más general: ya la xilografía implica que el signo visual no está absolutamente ligado a la distribución manual; pero sólamente la imagen computarizada hace realidad el rompimiento con una construcción producida a mano.
Nuestra sociedad de información es una sociedad de imágenes. Pero es probable que la combinación de dos clichés sea más ilustrativa si la invertimos: la sociedad de imágenes es, por primera vez en la historia, una sociedad de información. El signo visual se convierteen un bien de información, como ya es el signo lingüístico: algo que una vez que ha sido creado puede repetirse hasta el infinito; pero también algo que se puede construir con elementos repetibles y acabados, aunque en la forma particular de las imágenes.
Esto significa que finalmente podemos en serio decir de la imagen artística lo que han dicho los formalistas rusos y la escuela de Praga, con la obra literaria en mente: que surjen como actos divergentes no sólo en relación a modos anteriores de hacer arte, sino también en relación a los medios estándares, el idioma respectivamente la imagen cotidiana.
Por un lado tenemos la escena originaria: la imagen como la cosa santa, emitiendo un tipo de fuerza prohibitiva como el arca sagrada de la Biblia o los residuos nucleares, atados al aquí y ahora, en una indexicalidad indisoluble y sin ninguna posibilidad de alguna vez volver a aparecer idénticamente igual de lugar en lugar y de tiempo en tiempo. Por otro lado, tenemos el mundo al cual la modernidad nos ha condenado, en el que cada ejemplar hace referencia al tipo que realiza, y del cual hay ejemplares idénticos a que volver en otros tiempos y otros lugares.
La visión proviene naturalmente del clásico texto de Walter Benjamin, que ya en la década de los 30 proclamaba el inicio de la era de la reproducción mecánica de la obra de arte. Con seguridad, la afirmación fue precipitada; en lugar de perder su aura, que alguna vez fue liviana como un soplo, el arte la ha vuelto a fundir en bronce; el mundo del arte es más que nunca suficiente a sí mismo. Al fin y al cabo la misma manualidad sirve para convertir la imagen artística en una divergencia retórica más pronunciada frente al medio estandard.
Por otro lado, la predicción de Benjamin no fue suficientemente radical. La repetición mecánica se ha convertido en digital, lo cual implica que su tipicalidad ya no parte de un original previo, que es percibido como tal . Y de haber sido un medio sólo para la reproducción finalmente también ha llegado a ser la forma misma de la producción de la imagen.
Principios para la historia de la densificación de las imagenes.
